TDer erste Hinweis auf das, was kommen wird, ist ein großer, entblößter Eckzahn Kopf 1 (1948). Das Gemälde wurde ein Jahr nach seiner Entstehung in Francis Bacons erster Londoner Ausstellung gezeigt und begrüßt Sie jetzt in einem eigenen Eröffnungsraum im königliche Akademie. Die menschliche Gestalt in dem Gemälde, die aus einem schwarzen Hintergrund in einer skizzenhaften Geometrie eines Käfigs hervortritt, wurde auf einen verzerrten Mund reduziert, der sich aus einem Körper erhebt, der an eine Lammhälfte oder einen Schweinebauch erinnert. Es ist jedoch dieser vergrößerte Fangzahn, der Ihre Aufmerksamkeit auf sich zieht und nicht so sehr auf die Verwandlung von Jekyll in Hyde deutet, sondern auf den sicheren Beweis, dass das raue Biest nie verschwunden ist.
Mehr als sein zuvor enthäuteter Kadaver einer Kreuzigung, dieser erste Kopf enthüllt die Beschäftigung mit Bacons Kunst, die bis zu seinem Tod andauerte; die frage, an der diese oft grandiose und richtig verstörende retrospektive an jeder wand nagt: wie tierisch sind wir eigentlich?
Nach seinen sexuellen Abenteuern in Berlin, Paris und London vor dem Krieg und seinen Versuchen mit Innenarchitektur schien Bacon als Künstler durch das Wissen um das Gemetzel verändert zu sein. Wegen seines chronischen Asthmas vom aktiven Dienst entschuldigt, hatte er sich eine Zeit lang freiwillig als ARP gemeldet und Leichen aus den Trümmern des Blitzangriffs gezogen. Bis 1948 zeichnete sich ein vollständiges Bild des Schreckens der Todeslager ab. Bacon sammelte und verschlang alles, von Nazireden bis hin zu Pathologielehrbüchern.
Diese bestialische Wut schleicht sich in das atemberaubende Trio früher Gemälde im Nebenraum ein, die wegen ihres gemeinsamen orangefarbenen Hintergrunds als Triptychon arrangiert sind. Figurenstudie I ist eine gesichtslose Gestalt in einem großen Fischgrätmantel, den Kopf gesenkt in einem Blumenbeet. Im nächsten, Abbildung Studie II, taucht ein deformierter Körper aus einem anderen Mantel auf und stützt den ersten von Bacons schreienden Mündern, höhlenartig schwarz, dem Betrachter zugewandt und Galle erbrechend. Endlich drin Zorn (1944), eine Variation von Drei Studien für Zahlen bei die Basis von eine Kreuzigung aus demselben Jahr beschwört Bacon die erste von vielen grotesken Mythologien herauf, in denen die menschliche Figur zu einer Mutation von Körperteilen und einem schmerzenden, ach-armen-Yorick-Kiefer geworden ist, der vor Entsetzen offen steht.
Angesichts dieser Eröffnungsbrutalität fragen Sie sich, wohin Sie die Ausstellung – co-kuratiert von Michael Peppiatt, einst Co-Karussierer mit Bacon in Soho und dem lebhaftesten seiner Biografen – als nächstes führen wird. Eine Antwort gehört zu denen, die Bacon selbst in den 1950er Jahren gefunden hat. Es nimmt Sie mit auf Safari. Eine Reihe meist albtraumhafter Gemälde von Tieren – insbesondere Schimpansen – erinnert Sie daran, dass Bacon bei Besuchen in Rhodesien, wo seine Mutter nach dem Krieg lebte, ein begeisterter Beobachter von Großwild wurde und Zeuge dessen wurde, was er „den ganzen Schrecken des Lebens, eines Menschen“ nannte Ding, das von einem anderen lebt“.
Wie wir in diesem Zusammenhang sehen, begann seine Malerei, seine Liebhaber wie Tiere in Zookäfigen zur Schau zu stellen, ganz aus Fleisch und Qual. Seine nächtliche Raubjagd durch Soho-Clubs richtete sich 1952 auf Peter Lacy, den ehemaligen Kampfpiloten der Battle of Britain, mit dem er eine obsessive sadomasochistische Beziehung einging. Lacy, sagte er zu Peppiatt, „wollte, dass er an die Wand gekettet wird, scheißt und schläft wie ein Tier auf einem Strohbett“. Er stellt sich Lacy im Jahr 1957 vor, wie sie postkoital auf einem Sofa zusammengerollt ist, ganz mit Hüfte und Schulter. Früher gibt es ein Paar Gemälde von muskulösen Outdoor-Kupplungen, darunter die von 1954 Zwei Figuren im Gras, in dem die Liebenden wie durch ein Feldfernglas ausspioniert werden und das 1955 zwei Beschwerden von empörten weiblichen Besuchern des ICA hervorrief.
Einige dieser fleischlichen Szenen sind von Eadweard Muybridges eingefrorenen Filmen aus dem 19. Jahrhundert inspiriert. Die keuschen Wrestling-Szenen des Filmpioniers werden in Bacons Händen kraftvoll erotisch. Ihnen stehen Eulen gegenüber, die mit menschlichen Zähnen tief herabstürzen, und Rinnenhunde, die ihre Nase auf dem Bürgersteig halten.
Bacon sagte einmal zu seinem Vertrauten David Sylvester, sein Ehrgeiz sei immer gewesen, „eines Tages das beste Gemälde des menschlichen Schreis zu machen“. Sie sehen hier die verschiedenen Wege, auf denen dieser Ehrgeiz für ihn gescheitert ist. Anstelle von so etwas wie der wilden Trauer, die er in den Gesichtern von Poussin verehrte Das Massaker an den Unschuldigen, konnte er Variationen von Entfremdung und Angst beschwören. Die vier Studien für heulende Päpste, die eine Wand einnehmen, haben noch nie so wild ausgesehen; Sie sehen, wie er mit päpstlichem Purpur experimentiert, fahl wie der Hintern eines Pavians.
Bacons tierische Instinkte trennten selten Lust von Gewalt. Ein Raum mit Stierkampfbildern aus dem Jahr 1969 zeigt ihn immer noch im Bann des fleischlichen Tanzes der Muskeln. Er sah den Stierkampf als „wie Boxen – einen wunderbaren Aperitif für Sex“ und zeichnete Leinwände, auf denen Matadore satyrhaft mit ihrer Beute verschmelzen, mit dicken, ausgestoßenen Streifen weißer Farbe nach.
Die beiden Triptychen seiner dem Untergang geweihten Geliebten Georg Färber Die folgenden scheinen dieser Vorstellung von Fleisch als dramatischem Leben ein Ende zu bereiten. In der ersten Gruppe ist die männliche Figur unverblümt menschlich, hockt auf einer Toilette, ausgestreckt auf einer Couch, dreht sich auf einem Barhocker. In der zweiten, 1972 entstanden, einige Monate nach dem Selbstmord des Alkoholikers Dyer am Vorabend von Bacons triumphaler Retrospektive im Grand Palais in Paris, schmilzt das Fleisch seines Subjekts und sammelt sich neben ihm, sein tierischer Körper wird schwarz.
Diese Emotion wird im letzten Raum hier näher gebracht. Ein Triptychon von 1987 bietet eine Fortsetzung der früheren Stierkampfbilder: aufgespießtes Fleisch und Bandagen und blutige Hörner. Die erschütternde autobiografische Flugbahn dieser Ausstellung gipfelt in Bacons letztem Gemälde, das 1991, ein Jahr vor seinem Tod, entstand und 2016 in einer Privatsammlung entdeckt wurde. Es zeigt einen fast durchsichtigen Stier, halb in und außerhalb der Dunkelheit, der an einer Handvoll Tiere scharrt Staub, den Bacon von seinem eigenen chaotischen Studioboden auf die Leinwand gestreut hat.