MAdame Moitessier, mit dem Finger an der berühmten Schläfe, lehnt sich auf ihrer Chaiselongue aus rosafarbenem Satin zurück, das Kleid breitet sich wie ein überwucherter Garten um sie herum aus. Chinesisches Porzellan, Seidenfächer, Rubine, Perlen und Ormulu-Rahmen: Ihr Boudoir ist ein Treibhaus prunkvollen Reichtums. Jean-Auguste-Dominique Ingres malte Inès Moitessier in Paris, wo sie mit ihrem reichen, 20 Jahre älteren Bankier, einem Witwer, lebte. Aber Inès selbst ist zeitlos und zeitlos und so marmoriert wie ihr widersprüchliches Spiegelbild – wo sie von einer lebenden Frau zu einer römischen Skulptur erhoben wird.
Ingres’ erstaunliches Porträt, um einen überdrehten Baudelaire zu paraphrasieren, saugt den gesamten Sauerstoff aus der Atmosphäre. Es ist eines der seltsamsten Bilder, die jemals von einem Künstler gemalt wurden, der angeblich für seine überragende neoklassische Präzision bekannt ist. Die Arme sind knochenlos, glatt wie Alabaster und trotzdem irgendwie geschmeidig. Die erhobene Hand ist schlaff wie eine Qualle. Der nackte Körper, eingehüllt in all diese Meter steifer, geblümter Seide, ist trotz seiner marmornen Perfektion fast überwältigend fleischig.
Der Pinsel von Ingres bearbeitet jede Oberfläche makellos, von glänzenden Diamanten bis hin zu aufgepolsterten Kissen und poliertem Emaille, aber darunter regt sich etwas. Es geht über die Beobachtung hinaus in Wertschätzung und sogar in eine Art offenen Appetits, der kurz vor dem Durchbruch zu stehen scheint.
Die der Nationalgalerie Frau Moitessier ist das erste der beiden Porträts dieser großen und kleinen Ausstellung. Das zweite von Picasso baut direkt darauf auf. Picasso stieß 1921 in einer epochalen Retrospektive auf Ingres‘ Gemälde, in der das Porträt zum ersten Mal seit seiner Fertigstellung im Jahr 1856 öffentlich ausgestellt wurde. Von Anfang bis Ende ein Schüler von Ingres, der immer von seiner klassischen Perfektion schöpfte, hielt Picasso das Bild fest Geist seit mehr als 10 Jahren. Seine Frau mit einem Buch wurde 1932 gemalt.
Es zeigt eine Frau in genau derselben Pose, Finger an Schläfe, auf einer Chaiselongue sitzend, ihr Spiegelbild in genau derselben Position rechts. Auch um sie herum drängt sich der Raum. Aber das ist ein faustkämpferischer Picasso. Die Oberfläche der Farbe ist fantastisch dick und genoppt, fast skulptural, im Gegensatz zu Ingres’ Super-Glätte; die Farben werden in heftiges Cyan und Orange hochgefahren; der Look ist alles postkubistische Moderne.
Und dennoch, sie zum ersten Mal zusammen hängen zu sehen, im Scheinwerferlicht in einer einzigen dunklen Kammer der National Gallery, heißt, die Parallelen ebenso wie die Diskrepanzen zu sehen.
Hinter jedem Bild steckt eine Geschichte. Ingres hatte 1844 kein Interesse daran, die neue junge Frau eines High-Society-Bankiers zu malen; zumindest bis sie sich trafen, als er von ihrem junoesken Aussehen so beeindruckt war, dass er den Auftrag annahm. Zuerst gebar sie, und Ingres konnte es nicht ertragen, das Baby wie gewünscht auf dem Bild zu haben. Dann verzögerte sich die Arbeit durch den Tod seiner eigenen Frau. Immer ein Despot mit seinen Darstellern, der sich monatelang mit jeder Pose quälte, schwankte Ingres zwischen Sitzen und Stehen und malte schließlich Madame Moitessier aufrecht in schwarzer Seide zuerst, bevor es schließlich zu dem sitzenden Porträt kommt, das 12 Jahre nach dem ursprünglichen Auftrag fertiggestellt wurde. Zu dieser Zeit hatte sich die Mode so weit verändert, dass das gelbe Kleid, das Madame einst trug, durch all diese geblümte Lyoner Seide ersetzt werden musste.
Das Porträt wird oft als das von Ingres bezeichnet Mona Lisa: so visuell verfügbar und doch so mysteriös. Ingres reicht von höchster Materialität – das dunkle Leuchten der Rubine, das Schwingen der Quasten am Oberteil – bis hin zur absoluten Unergründlichkeit. Undurchdringlich, teilnahmslos, monumental, Inès Moitessier ist eine Pariser Sphinx; und sie wird zu einer antiken Statue im Spiegel. Ihre Pose und tatsächlich ihr reflektiertes Profil sind der Figur einer Göttin entlehnt, die Ingres auf einem antiken Wandgemälde in Herculaneum sah.
Und was sind die Frauen der sogenannten klassischen Periode Picassos ab den 1920er Jahren, wenn nicht Nachkommen dieser monumentalen Göttin? Picasso nimmt ebenfalls Anleihen bei Ingres. Das Mieder rutscht und enthüllt beide Brüste. Der Fächer wird durch ein offenes Buch ersetzt. Die Lyoner Seide ist verdichtet und abstrahiert in abgeflachten Bahnen von lebhafter Farbe. Das Spiegelbild ist merkwürdig androgyn; einige haben hier Picassos eigenen Kopf gesehen. Aber blicken Sie zurück auf die Ingres, wie diese Show nachdrücklich einlädt, und Sie sehen auch eine Transkription von Ingres’ Madame Moitessier.
Der Sitter drin Frau mit einem Buch ist Marie-Thérèse Walter, Picassos heimliche Geliebte in den letzten Jahren seiner Ehe mit der russischen Ballerina Olga Chochlowa. Da ist die besondere Palette, die er für sie kreiert hat – Lavendel, Kreidegrün und ein strahlendes Hellrosa, das für ihre blonden Haare steht. Und da sind die üppigen Kurven, das herzförmige Gesicht (Kombination von Profil mit Vorderansicht), die ovalen Augen und die klassische Nase. Es ist bei weitem keine erkennbare Ähnlichkeit; aber das Ingres auch nicht. Sie sind Porträtmalerei in ihrer radikalsten Form.
Beides sind Echos oder Diebstähle unterschiedlicher Art. Beide beschäftigen sich stark mit der weiblichen Präsenz. Aber Ingres’ Freude an dieser majestätischen Frau, sein Pinsel, der ihren Körper zumindest auf der Leinwand berührt, scheint fast unschuldig im Vergleich zu Picassos kräftigem Mondlicht-und-Magie-Schnulzen.
Die Paarung der beiden Gemälde verlangsamt den Blick und fordert Sie auf, genauer hinzusehen, intensiver und länger über diese unterschiedlichen Arten des Malens (und Denkens) nachzudenken. Und die Ähnlichkeiten – von Größe, Pose, Komposition, Szenario und so weiter – dienen nur dazu, die Einzigartigkeit jedes Malers zu betonen. Für mich hatte es den merkwürdigen und unerwarteten Effekt, dass Picasso ruhiger und Jean-August-Dominique Ingres weitaus seltsamer wirkte.