EINach Fearless erreicht Taylor Swift Anfang des Frühjahrs den zweiten Teil ihres Projekts, um die sechs Alben, die sie für das Label Big Machine herausgebracht hat, neu aufzunehmen (und wieder in Besitz zu nehmen), die anscheinend an einen alten Feind ausverkauft waren. Als Klassiker gehalten, gehört Red aus dem Jahr 2012 zu den größten Popsongs aller Zeiten – I Knew You Were Trouble ist der seltene Pop-EDM-Crossover, der immer noch aufsteht, der Refrain schlägt wie freche Stampfen der Frustration über ihre eigene Naivität; We Are Never Ever Getting Back Together ist ein euphorischer Cheerleader-Gesang, der so einschmeichelnd ist, dass man sich fragt, wie niemand zuvor darauf gekommen ist – und eine halb schnulzige Füllung, einschließlich Kollaborationen mit Ed Sheeran und Gary Lightbody von Snow Patrol.
Es ist das Album, auf dem sie sich Synthie-Pop zu eigen machte, was die originalgetreue Nachbildung vermutlich etwas einfacher macht als das hauptsächlich organische Fearless – einfach die Regler einstellen und loslegen. Die neue Version ist breiter als das Original, das von Anfang an kein Mauerblümchen war. Aber wenn man dieses frühere Material erneut aufgreift, wird es immer das Problem geben, dass Swifts Stimme reicher und reifer ist als noch vor einem Jahrzehnt. Sie hat ihre Unschuld oft als Waffe eingesetzt, aber nirgendwo mehr als bei Red, wo sie den älteren Mann (der allgemein als Schauspieler Jake Gyllenhaal bekannt ist) tadelte, der ihr mit 21 das Herz brach schwächt leicht die tollwütige, köstlich rachsüchtige Kante, die die stürmische Darstellung von Herzschmerz im Original befeuerte, skizziert in angemessen geschwungenen Schattierungen von Pop, Country, Balladen und Elektro-aggressiver Aggression.
Während Fans gerne über die granularen Unterschiede brüten, deuten die Bonusmaterialien von „From the Vault“ – also bisher unveröffentlichte Tracks aus den Red-Sessions – darauf hin, wie das Originalalbum möglicherweise eine andere Besetzung angenommen hat. Unter diesen neu hinzugefügten Tracks gibt es einiges an zuckersüßem Zeug: ein weiteres Sheeran-Duett in den generischen Intimitäten von Run; Streifzüge in neue Sounds im strandigen, sprunghaften Pop-Ska von Babe; und Message in a Bottle, eine Max-Martin-Produktion, die über Coldplay furchtbar nach Tropical House klingt und wohl zugunsten der melodisch ähnlichen, aber viel besseren 22 von Red fallen gelassen wurde. Zum Glück wurden diese Tendenzen im Keim erstickt – und nur zwei Jahre später Mit dem Album 1989 perfektionierte Swift ihre eigene schillernde, von den 80ern beeinflusste Version des Pop.
Die Hüter jedoch verankern die brutale Besessenheit des Albums von der Zeit: Wie lange es dauert, über jemanden hinwegzukommen; die Haltbarkeit der Berufung einer jungen Frau; die erbärmliche Notlage emotional kalter Ex-Freunde, die für immer dazu verurteilt waren, in ihrer Besessenheit vom Status über die Liebe zu stagnieren. Better Man (ein schnelles Lied) zuvor aufgezeichnet von der Country-Band Little Big Town) ist eine filigrane Ensemblenummer aus Nashville, in der es darum geht, den erniedrigenden Erwartungen eines älteren Mannes zu trotzen, indem er es tatsächlich wagt, ihn zu verlassen. Sie vermisst ihn immer noch, gibt sie zu, bevor sie die swiftianischen Samthandschuhe anzieht: Wenn er nur weniger Idiot gewesen wäre, nun, hätten sie vielleicht eine Chance gehabt.
Wenn dieser Kerl ihre Jugend unterschätzte, war sich Swift, damals Anfang 20, auch des Verblassens ihrer Neuheit bewusst. „Die Leute lieben einen Einfältigen“, singt sie weiter Nichts Neues. Es ist eine reumütige, leise geklimperte Vignette aus einer betrunkenen Paranoia-Nacht, in der sie sich von der Zeit erdrückt fühlt und ihre Selbsterkenntnis damit verdunstet und den grausamen Wechsel junger Frauen in der Öffentlichkeit vorwegnimmt. Der Originaltext stellt sich vor, wie sie eines Tages einen Teenager-Star trifft, der „die Art von Ausstrahlung hat, die man nur mit 17 hat / Sie wird den Weg kennen und dann wird sie sagen, dass sie die Karte von mir hat“ – aber indem sie das neu aufnimmt Archivtrack als Kollaboration mit Phoebe Bridgers, einer jüngeren Songwriterin, bekanntem Fan und Kollegin in Kleinbuchstaben, sie trotzt dieser Kultur des Ersatzes und der Rivalität. Auch Bridgers kann Swifts bester Duettpartner sein (wenn auch in einem Katalog oft verwirrender Paarungen), ihr reizender Hangdog zuckt eine großartige Folie für Swifts unbändige Helligkeit.
Nothing New artikuliert Beobachtungen, die Swift in den kommenden Jahren nicht öffentlich machen würde – nicht bis die Überbelichtung der Ära 1989 und mehrere öffentliche Fehltritte sie kurzzeitig zu einer Ausgestoßenen machten – und Sie fragen sich (abgesehen von der Tatsache, dass es thematisch ähnlich ist The Lucky One), ob die Leute, mit denen sie zusammenarbeitete, dachten, dass seine prägnante Linse den Rahmen dessen sprengte, was ein Swift-Song zu dieser Zeit sein könnte. So viel könnte für das größte Verkaufsargument dieser Neuaufnahme zutreffen: eine Version des bereits epischen All Too Well, erweitert, um Swifts ursprünglichen 10-Minuten-Entwurf zu würdigen, jeder Vers wurde restauriert (neben der unkomplizierten Neuaufnahme des kürzeren Ausführung).
Es ist eine Sache, ein geliebtes Album originalgetreu neu aufzunehmen; Es ist ein weiteres Risiko, sich mit dem Lied, das allgemein als der Swift-Urtext bezeichnet wird, völlig durcheinander zu bringen, einen, der ihren glatten Ex in einer Reihe von immer dramatischeren Versen ausweidet, die sich nie zu einem Refrain auflösen, nur eine schaudernde Erkenntnis, wie lebhaft sie sich an seine Missachtung erinnert . („Du rufst mich wieder an, nur um mich wie ein Versprechen zu brechen / So beiläufig grausam im Namen der Ehrlichkeit“ ist vielleicht ihr meistzitierter Text.) Autoschlüssel / ‘Fuck the Patriarchy’“, singt sie. Das offizielle Textblatt macht deutlich, dass sie jemand anderen zitiert, aber man kann die Anführungszeichen nicht hören, und diese Art von druckvoller, feministischer Erwiderung war zu Beginn der 2010er Jahre, als sie diesen Song schrieb, keine gängige Währung.
Das ist der einzige Stolperstein: Die anderen neuen Verse verdoppeln sich auf Melodram, gemischt mit durchdringenden Beobachtungen des emotionalen Vampirs, der sie an ihrem 21. Geburtstag aufrichtete; die ihre Liebe nicht nennen konnten „bis wir tot und fort und begraben waren / Überprüfen Sie den Puls und kommen Sie zurück und schwören, dass es nach drei Monaten im Grab dasselbe ist“. Zu diesem Zeitpunkt singt sie, dass ihr Körper von Scham verdorrt ist, und dann macht ein späterer Vers den körperlichen Tribut seiner Behandlung deutlich, als Swift, der offen über Essstörungen berichtet, sich selbst als „Soldatin, die ihr halbes Gewicht zurückgibt“ beschreibt “.
Es ist eine höchste öffentliche Auspeitschung, aber die langwierigen Anschuldigungen dienen auch als eine Form der Lebenserhaltung und halten die Affäre am Leben, um endlich genau zu verstehen, wie ihr Blut früher geschlagen hat. „Ihn zu vermissen war ganz allein dunkelgrau“, sang Swift im Titelsong des Albums. Red (Taylor’s Version) fügt zufriedenstellende Farbtöne von tiefem Gothic-Schwarz hinzu.