ich Ich bin vor fast 20 Jahren durch die guten Dienste meines Komponistenfreundes Glyn Perrin zum ersten Mal auf Claudio Monteverdis Il Combattimento di Tancredi e Clorinda gestoßen. Er schickte mir die Musik, und meinen in der indischen Musik geschulten Ohren kam die Beschreibung der gleichnamigen Schlacht aufregend bekannt vor. Da ich kein Libretto zur Hand hatte, hatte ich keine Ahnung, was gesungen wurde. Das Schneiden und Stoßen der Worte und die fast greifbare physische Energie, die sie erzeugten, erinnerten mich an die jathi Wird im klassischen indischen Tanz verwendet, vokale Silben, die gemustert sind, um rhythmische Energie zu erzeugen.
Tanz und Monteverdi waren für mich also von Anfang an verbunden – wenn auch wahrscheinlich nicht so, wie es der Komponist beabsichtigt haben könnte. Er hatte die Kommunikation von Emotionen im Sinn, während ein Jathi abstrakt, wenn auch nicht trocken ist.
Indische klassische Musik und Tanz haben Freude daran, die Taktart vor dem sachkundigen Zuhörer zu verbergen und ihn herauszufordern, den rhythmischen Abenteuern der Musik zu folgen. Alles, was zu offensichtlich aufschlussreich oder vorhersehbar ist, wie z. B. das ständige Zählen von Dreien oder Vieren, wird vermieden. Auch Il Combattimento hat diese Unberechenbarkeit, allerdings aus ganz anderen Gründen. Die Musik wird in verschiedene Richtungen geworfen und gezogen, um die Soundeffekte zu erzeugen, die die Geschichte braucht. Wir hören Pferde galoppieren, Schwerter klirren und das scharfe Einatmen eines Mannes unter Schock.
Der Titel des Werks, eine Opernszene, macht deutlich, dass es um einen Kampf zwischen zwei Charakteren geht – Tancredi, dem Kreuzritter, und Clorinda, der weiblichen sarazenischen Kriegerin. Daher war ich überrascht, dass diese beiden Hauptfiguren als Sänger nur eine untergeordnete Rolle spielen. Es ist der Erzähler (testo) und die Instrumente, die das Drama beschreiben; der Held und die Heldin selbst schweigen meist. Als Choreograf fragte ich mich, wo sie den Rest der Zeit verbrachten. Tatsächlich war es mehr als nur ein Wunder – es wurde zu einer Besessenheit.
Die einzige Möglichkeit, das herauszufinden, bestand darin, sie in der nächsten Produktion für meine Firma nachzubilden.
Viele andere, die dieses kurze Werk inszeniert haben, haben sich dieselbe Frage gestellt. Bei Produktionen von Il Combattimento müssen sich die beiden Sänger manchmal bewegen oder zusätzliche Darsteller oder Tänzer einführen, um die Rollen zu spielen. Ausnahmslos neigte der Satz dazu, den Anweisungen der Musiker zu folgen, wurde zu einer Erweiterung des Orchesters, prallte mit den Schwertern dort aufeinander, wo die Musik es vorschrieb, und verpasste meiner Meinung nach den Unterschied, den eine echte Tanzpartitur bringen könnte.
Aber ich wusste, dass eine solche Partitur natürlich eher eine Ergänzung als eine Erweiterung von Monteverdi sein müsste. Mit diesem (vielleicht tollkühnen) Ehrgeiz einer zusätzlichen Tanzpartitur im Hinterkopf war die erste musikalische Entscheidung, die ich traf, dass der Erzähler nicht nur seinen Part, sondern auch den der beiden Kämpfer singen sollte. Die physischen Rollen der Kämpfer wurden von zwei Tänzern übernommen, die zusammen mit dem Erzähler die Geschichte zum Leben erwecken.
Eine Tanzpartitur kann, um effektiv zu sein, die Bilder, die im Libretto enthalten sind, nicht buchstäblich inszenieren. Manchmal brauchen Tanzbilder mehr oder weniger Zeit, also ging es darum zu beurteilen, wie diese beiden sehr unterschiedlichen Partituren in derselben Zeitscheibe zusammenpassen.
Ich hätte nicht auf die kreative Großzügigkeit von verzichten können Robert Hollingworthunser musikalischer Leiter und Dirigent, und Ed Lyonder Tenor, der die Rolle des Testos singt.
Der andere Aspekt von Il Combattimento, der mich auf eine weitere faszinierende Reise brachte, war die Geschichte selbst. Ich war überrascht, als ich feststellte, dass es in diesem frühbarocken Juwel um ein sehr aktuelles Thema ging – die komplexe Beziehung zwischen dem christlichen Westen und dem islamischen Nahen Osten. Es spielt in den ersten Kreuzzügen. Der Ritter fordert seinen Feind zu einem Duell außerhalb der Mauern Jerusalems heraus, ohne zu wissen, dass die Kriegerin eine Frau ist – es ist Nacht und ihr Gesicht ist verhüllt. Um das Drama noch zu verstärken, handelt es sich um dieselbe Frau, die der Ritter am ersten Tag der Schlacht im Vorbeigehen gesehen und in die er sich verliebt hatte.
Die Sarazenin wird ordnungsgemäß getötet und konvertiert in ihren letzten Momenten zum Christentum. So weit, so konventionell, eine Geschichte, die vermutlich alle Anforderungen der damaligen Kirchenbehörden erfüllte. Aber was unkonventionell und viel faszinierender ist, ist die Tatsache, dass die Frau sich weigert, ihren Namen zu nennen, selbst wenn der Kreuzritter die Vorteile des Ruhms buchstabiert, den sie in zukünftigen Nacherzählungen ihres epischen Kampfes erlangen wird. Sie ist bis zum Ende trotzig und wird in ihren letzten Augenblicken von Monteverdi (und dem Dichter Torquato Tasso aus dem 16. Jahrhundert, aus dessen Buch das Libretto stammt) zu einer fast christusähnlichen Figur erhoben. Der siegreiche Kreuzritter bleibt ein tränenreiches Wrack, als er erkennt, dass die Person, die er getötet hat, die Frau ist, die er liebte.
Wenn weder Tasso noch Monteverdi (oder tatsächlich der Erzähler und der Kreuzritter) Clorinda dazu bringen konnten, ihren Namen zu sagen, fragte ich mich, ob sie einen anderen Komponisten brauchte, um sie zu überzeugen.
Ich hatte das große Glück, dass der syrisch-amerikanische Komponist Kareem Roustom daran interessiert war, diese Aufgabe zu übernehmen. Ich hatte ein Werk von ihm genannt gehört Dabke welches ist ein Gesellschaftstanz, der in vielen Ländern des Nahen Ostens beliebt ist. Ich hatte es geliebt, wie er etwas sehr kulturell Spezifisches transportiert und ihm eine neue und andere Authentizität verliehen hatte.
Zuerst musste ich Clorinda in unsere Zeit transportieren. Und so wurde ein zeitgenössischer und gemeinschaftlicher Avatar des sarazenischen Kriegers geschaffen, der von vier Tänzern interpretiert wird. Sie ist immer noch eine Kämpferin, aber jetzt in den Straßen einer vom Krieg zerrütteten Stadt. Sie bleibt eine Frau, die viel verliert, aber nie verloren ist. Zu Roustoms Musik gehört die syrische Sopranistin Dima Orsho, die ein ergreifendes arabisches Lied über Krieg und Leiden singt, das zur Zeit der ersten Kreuzzüge geschrieben wurde. Die Dringlichkeit der Streicher in Verbindung mit ihrer Stimme erzeugt eine ständige Unruhe, die Clorinda ein musikalisches Zuhause gibt. Kareem verwendet die Dabke-Rhythmen des Irak, um eine reiche harmonische Sprache wechselnder Stimmungen zu schaffen. Kreuzrhythmen vermitteln ein Gefühl des Kampfes, eingefangen im Schlagen des Cellos gegen die Saiten. Auch der Erzähler und der Kreuzritter treten auf und stellen eine Verbindung zu Monteverdis Il Combattimento her.
Sie stellen Clorinda die gleiche Frage wie in Monteverdis Werk – „Wie heißt du? Wer bist du?” In der Intensität und Komplexität von Kareems Musik liegt der Anfang einer Antwort auf diese Frage.