ichEs ist schwer, sich eine finsterere Abfolge von Selbstporträts vorzustellen, als die, die hier zu Beginn lauert fesselnde Walter Sickert-Umfrage in der Tate Britain. Der Künstler malt sich finster in einem Miasma aus Schatten, ein Auge zielt wie ein Ziel auf Sie. Er schwebt bedrohlich hinter einer Büste eines nackten Boxers. Er ist ein grauhaariger Lazarus, der seine erste posthume Mahlzeit angreift, ein Mann mit einer Melone, die schräg gekippt ist, um zu seinem spitzen und sarkastischen Blick zu passen. Oder er ist ein einzelner Arm, der den Weg zwischen einem Aktmodell und dem, was wir sein könnten, versperrt – oder, noch erschreckender, den Ausgang.
So wollte Sickert (1860-1942) gesehen und gekannt werden: als Mann, der niemals als selbstverständlich angesehen werden darf, als Störenfried, als Schauspieler, als Bedrohung, als Spott.
Das Selbstporträt mit der Melone, gemalt im Alter von 46 Jahren, ist scherzhaft untertitelt Die jugendliche Führung. Aber es fühlt sich immer so an, als würde Sickert den Zuschauer genauso verspotten wie sich selbst.
Denn es ist zu einfach, ihn als Theaterkünstler zu bezeichnen. Sickert begann schließlich auf der Bühne und spielte kleinere Rollen für den Schauspieler-Manager Sir Henry Irving. Seine Kunst ist zweifellos geschwätzig, prunkvoll, sogar sensationell. Er malte Londoner Theater immer wieder: Reihen von Balkonen, die sich wie schwindelerregende Klippen in die Höhe strecken, Arbeiter, die sich unsicher durch die Geländer in den Göttern drängen, Reihen dunkler Gesichter, die kaum vom Rampenlicht weit unten beleuchtet werden.
Die Sängerin Ada Lundberg schmettert es vor einer staunenden Menge in der Marylebone Music Hall. Im Rampenlicht des Tivoli, der Schauspieler Minnie Cunningham verwandelt sich in einen leuchtenden scharlachroten Geist. Tate Britain zeigt Sickerts 1906 Galerie des alten Moguls, in dem die schwarzen Rücken von Männern, die sich nach vorne beugen, um zu sehen, alles bis auf eine Ecke der leuchtend grauen Leinwand verdecken: was vielleicht unser erstes Gemälde eines Films ist. Im späteren Leben malte er sogar Szenen aus Inszenierungen von Shakespeare.
Aber die Frage ist, was Sickert in seinem eigenen Theater inszeniert, diesem feuchten Land aus gemieteten Räumen, kränklichen Straßen und gasbeleuchteten Kneipen, in denen Männer und Frauen Patt sind. Die ästhetischen Ursprünge sind klar genug. Sickert – Halbdäne, Schüler von Whistler, Freund von Degas, Bewunderer von Bonnard – strebt immer wieder nach der europäischen Moderne. Die Schulden sind überall in der Show sichtbar. Das berühmteste Gemälde hier, Langeweileist eine direkte Hommage an die Degas-Trinker, die in Pariser Cafés bei ihrem Absinth stehengeblieben sind, mit mehr als nur dem französischen Titel.
Fünf Fuß hoch, es ist eine immense Momentaufnahme selbstmörderischer Langeweile. Der Mann mit den glasigen Augen räkelt sich über seinem halbleeren Pint am Tisch; die frau lehnt an der kommode und starrt direkt auf die einsperrenden wände. Neben ihr steht eine Kiste mit ausgestopften Vögeln, die in einer eigenen Glasglocke gefangen sind. „Mit ihnen ist alles vorbei“, schrieb Virginia Woolf und stellte sich vor, unzählige langweilige Tage hätten sie wie „eine Lawine von Müll“ zermalmt.
Aber die Szene ist auffällig inszeniert (wird noch viermal wiederholt), und aufmerksame Besucher werden dieselben Modelle in anderen Gemälden erkennen. Hubby, wie er genannt wurde, scheint ein Bekannter von Sickert gewesen zu sein, der in schwere Zeiten geraten war; Marie war seine Putzfrau. Immer wieder lässt er diese arbeitenden Menschen posieren.
Hubby verlässt die Szene gerade auf dem Weg zum Pub, kommt gerade an oder ist endgültig zusammengebrochen. Er taucht mit bedrohlich aufgerollten Ärmeln über einer nackten Frau auf einem Bett in einem der sogenannten Camden Town Nudes auf. Die Tate Britain hat sich nicht gescheut, eine ganze Galerie dieser Gemälde zu zeigen, die von unterdrückter Bosheit durchzogen sind – eine schreckliche Aura von Voyeurismus, Übergriffen oder offener Gewalt.
Die Beziehung zwischen der liegenden und nackten Frau und dem bekleideten Mann, sitzend oder stehend, ist beunruhigend genug. Aber in mindestens einem Gemälde, dem berüchtigten L’Affaire de Camden Townder weibliche Körper sieht in der Dunkelheit wie ein Haufen violett gefärbtes Fleisch aus, und entweder schützt sie sich vor dem Mann über ihr oder sie ist bereits tot.
Sickert hat so oft an der menschlichen Anatomie herumgefummelt (oder einfach herumgefummelt), dass die Frage ist, wie hart er gearbeitet hat, um diese dunkle Mehrdeutigkeit zu erreichen. Der Titel dieser besonderen Arbeit bezieht sich auf den Mord an einer Frau namens Emily Dimmock in Camden Town im Jahr 1907. Sickerts Gemälde sind eine mulmige Mischung aus Tatort, Studioeinrichtung und Sozialgeschichte, und er verwirrte die Dinge gerne mit ablenkenden Titeln. Ein Bild wird aufgerufen Was Sollen wir tun für die Miete?
Der letzte Aufsatz im ausgezeichneten Katalog der Show präsentiert einige forensische Beweise über Sickert selbst. Es stellt sich heraus, dass er einer von vielen Leuten war, die der Polizei Scherzbriefe geschrieben haben, in denen sie vorgaben, Jack the Ripper zu sein. Die Koinzidenz zwischen dieser abstoßenden Tat und seinen Bildern scheint (zumindest für mich) in den emotionalen Grenzen von Sickerts Kunst zu liegen. Was auch immer mit seinen Sujets passiert, es erscheint immer nur zunächst – und manchmal zuletzt – wie ein Vorwand für Formen, für Formgebung und Design, für eine erstaunliche Palette, die von weiß bis grau reicht, letztendlich für die Faszination von Pinselstrichen.
Stimmung ist wichtiger als Sinn, tonale Harmonien mehr als Menschen. Natürlich gibt es Ausnahmen, wo alles zusammenpasst. 1915 Sickert malte die Brighton Pierrots Auftritt in der Abenddämmerung vor einem Publikum von fast leeren Liegestühlen auf der Vorderseite. Es ist ein hektisches Wechselspiel aus Limonengrün, Schwefel und Rosa, in dem die Gesichter der Darsteller – normalerweise ohne Gesichtszüge – von Gaslicht und untergehender Sonne geschminkt werden. Entlang der Südküste war zeitweise schon das Kanonenfeuer der Westfront zu hören. Das Bild hat eine brillant falsche End-of-the-Pier-Fröhlichkeit.
Diese Show ist hervorragend kuratiert, um Ihnen Sickert ganz zu geben. Es ignoriert nicht die sich wiederholende Langeweile seiner Whistlerian Nocturnes oder seiner rosigen venezianischen Fassaden. Es enthält Gemälde von Bonnard und Degas, die zeigen, wie viel Sickert von seinen Kollegen geborgt hat. Und es ignoriert nie seine Besessenheit von theatralischer Beleuchtung. Eines der übertriebensten Werke hier ist ein Porträt einer Künstlerkollegin, die an einem Feuer sitzt und durch ihr Flackern in einen Zeichentrickfilm mit Käferaugen verwandelt wird.
Die letzte Galerie erstaunt noch heute mit fotobasierten Gemälden aus den späten 1920er und 1930er Jahren. Alexander Gavin Henderson, 2. Lord Faringdon eine Treppe hinab, ganz in Weiß, wie ein gebleichter Luc Tuymans. Edward G. Robinson und Joan Blondell blicken in einem erstaunlichen Proto-Pop-Werk aus dem Rampenlicht eines Gangsterfilmplakats. Am eindringlichsten ist ein Porträt von Edward VIII., der 1936 aus einer Limousine steigt. Es zeigt Sickert als den prägnantesten – und vorausschauendsten – Historienmaler. Die Beine des Königs sind dürr, sein Seitenblick schwankend und er hält einen Busby vor sich wie einen ohnmächtigen Schild. Er verblasst bereits, Augen und Gesicht werden gespenstisch in Sickerts blasser Farbe. Zwei Monate später wird er abdanken.