MMehr als fast jede andere Stadt, außer vielleicht Paris mit seinem Eiffelturm, wird Sydney durch eine architektonische Ikone, das Opernhaus, visualisiert. Ob als Hüte, Brillen oder Logos manifestiert, die verschiedenen Wolken, Segel oder kopulierende Schildkröten von Jørn Utzons Meisterwerk haben Designern von Merchandise-Artikeln und Werbekampagnen grenzenlosen Stoff geliefert.
Das Sydney Modern-Projekteine bedeutende Erweiterung und Verjüngung der Art Gallery of New South Wales, gilt seit der Eröffnung des Opernhauses im Jahr 1973 als das bedeutendste Kulturprojekt der Stadt die japanische Firma Sanaa, ist fast die Antithese des Opernhauses. Halb im Hang begraben; getarnt auf seiner schrägen Seite mit hellen und transparenten Oberflächen; Sanaas charakteristische Klarheit und Subtilität gibt dem ungeduldigen Auge wenig Anhaltspunkt.
Da das Projekt diese Woche nach einem achtjährigen Prozess in Höhe von 344 Mio. AUD (191 Mio. GBP) der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wird, war diese schwer fassbare Qualität für einige vielleicht enttäuschend. Für Michael Brand, den Galeriedirektor und Hauptakteur des Projekts, bedeutet die Tatsache, dass Sydney bereits seine Ikone hat, dass es keine Notwendigkeit für eine weitere gibt. Vielmehr, so Brand, „sind die Teile dieses Gebäudes durch seinen zentralen Raum miteinander verbunden, der von außen nicht unmittelbar wahrnehmbar ist, sondern direkt erlebt werden muss“.
Nishizawa erweitert den Gedanken: „Es gibt zwei Möglichkeiten, ein Wahrzeichen zu schaffen, das von der Landschaft abhängt. Wenn Sie sich auf einem offenen Gelände befinden, kann ein Orientierungspunkt mit einer positiven Form und einem klaren Umriss wie ein Felsen erscheinen. Aber wenn Sie sich in einem Wald mit all seinen Bäumen befinden, funktioniert das nicht. Sie müssen eine Lichtung schaffen und das Sonnenlicht hereinlassen. Aber das Licht im Wald hat keine klaren Umrisse. Dies ist eine ganz andere Art, eine Ikone zu erstellen.“
Das Licht schien, als ich das Sydney Modern besuchte. Nachdem man die monumentale Steinfassade des ursprünglichen Galeriegebäudes passiert hat, die mit den Namen der Unsterblichen der europäischen Kunst geschmückt ist, kündigt sich der Neubau mit einem glänzenden leichten Vordach aus Wellglas an. Unter der Frühsommersonne bot dieser Raum wenig Schutz vor Hitze und Blendung. Wenig später jedoch, unter dem plötzlichen Ansturm eines Wolkenbruchs in Sydney, wurde das Dach zu einem riesigen transparenten Regenschirm, dessen Wellen große Katarakte von Regenwasser in kunstvoll positionierte Trichter leiten, die in die umgebende Landschaft eingelassen sind.
Eine niedrige Eingangshalle vom einladenden Vordach führt in eine großzügige Ankunftshalle, die rundum verglast und von einer dezent geneigten Gitterdecke bedeckt ist, die hier und da von schlanken weißen Stangen getragen wird. Erst hier, von diesem hohen inneren Plateau aus, beginnt sich das Gebäude zu offenbaren: eine Kaskade von Stockwerken, die nach unten und weg gehen; die kristalline Aufzugskabine mit weißen Knochen; die harzige rosa Blase des Galerieladens; die schlank geschwungene Dachlinie, die durch die verglaste Begrenzung nach außen schwebt; die imposanten mit Kalkstein verkleideten Logen der Ausstellungshallen; und die Aussicht nach außen auf Bäume, den Hafen und die Stadt dahinter.
Obwohl das Gebäude für eine Institution, die mit der Sammlung und Ausstellung von Kunst beauftragt ist, unverschämt transparent erscheint, sind die Hauptausstellungsräume drei geschlossene „Galeriepavillons“ – große rechteckige, mit Stein verkleidete Kästen mit sorgfältig positionierten Öffnungen für Zugang, Ausstellung und Ausblick. Jedes dieser Volumen ist als Reaktion auf die unterschiedliche Topographie und Ansichten auf verschiedenen Ebenen und Ausrichtungen angeordnet. Dazwischen liegen lockere Zwischenräume, die das Bindegewebe und die Haupterschließungszone des Gebäudes bilden. Wie Luke Johnson vom australischen Designstudio erklärt Architektdie sich mit Sanaa zusammengetan haben, um ihre Vision zu verwirklichen, ermöglichte diese „Scattered Cards“-Strategie „ziemlich radikale Änderungen des räumlichen Schemas während des Designprozesses, während sie völlig im Einklang mit der ursprünglichen Absicht blieb“.
Unsichtbar unter diesem Ensemble thront wie ein vergrabener Schatz „The Tank“, ein ehemaliges Öllager aus dem Zweiten Weltkrieg, das zur Versorgung des angrenzenden Marinestützpunkts Garden Island gebaut wurde. Dieser riesige Raum mit seinem dunklen Säulenwald wird über eine breite, langsame Wendeltreppe betreten, eine offenbarende Sequenz mit einem viszeralen Schlag. Mit einem schwachen öligen Aroma, das buchstäblich an sein früheres Leben erinnert, bietet der Tank einen rohen und widerspenstigen Raum, an dem sich die ehrgeizige künstlerische Vorstellungskraft reiben kann. Wie die Turbinenhalle in der Londoner Tate Modern verkörpert, sind solche Räume in Museen für zeitgenössische Kunst zu einem unverzichtbaren Kontrapunkt zu den üblichen White Cubes geworden, die von Galerien und Kunstmuseen bevorzugt werden.
Nishizawa kontrastiert Sydney Modern mit dem Museum of Contemporary Art des 21. Jahrhunderts in Kanazawa, Japan: ein leuchtendes und perfekt kreisförmiges Gebäude, das vor 18 Jahren Sanaas Kunstmuseum etablierte. „Bei Kanazawa war die Idee, einen Raum zu haben. Aber hier haben wir versucht, viele verschiedene Orte zu schaffen, drinnen und draußen.“ In Bezug auf Isiah Berlins berühmte Popularisierung des antiken Aphorismus des griechischen Dichters Archilochos vom Fuchs (der viele Dinge weiß) und dem Igel (der eine große Sache weiß), ist Sydney Modern offensichtlich ein Fuchs.
„Schweigen ist Gold“ heißt es, und Sanaas Bauten sind meist Musterbeispiele für Understatement und Zurückhaltung. Hier gibt es jedoch Momente, in denen die Architektur positiv gesprächig wird und ihre tektonischen Bewegungen zeigt. Hier gleitet ein äußerer Bodenbelag mühelos an einer verglasten Wand vorbei in den Innenraum; dort werden die Schichten von Finish, Dienstleistungen und Struktur im Dach einfach so zurückgeschält; Unter den Füßen hängen die Bodenhänge in subtiler Verbindung mit der Außenlandschaft. Die Materialien sind auch reichhaltiger, wärmer und fühlbarer als erwartet, wenn man Sanaas übliche ätherische Substanzlosigkeit bedenkt. Beigefarbener Beton, Stampflehm aus lokalem Sand, verzinkter Stahl mit den glücklichen Unvollkommenheiten seines Beschichtungsprozesses. Fein gesetzte Schichten aus hellem portugiesischem Kalkstein sind eine prominente Ausnahme von der Betonung der lokalen Materialien. Hier hat die Ästhetik ihren Trumpf gezogen. In Nishizawas Worten: „Wir haben mit Beige gearbeitet. Aber es musste ein schönes Beige sein, kein hässliches Beige!“
Wie Brand andeutet, ist es eher ein Raum als eine Form, die all diese Vielzahl von Elementen und Materialien zusammenbringt – ein dynamischer Raum auf mehreren Ebenen mit sich kreuzenden Bewegungswegen, Rolltreppen und Aufzügen; eine massive gebogene Stützmauer aus Stampflehm; abgestufte Böden, weiße Säulen, gitterförmige Stahldächer und große Kunstwerke, darunter eine riesige Videoleinwand. Dies ist das schlagende Herz des Gebäudes und ein prächtiger neuer öffentlicher Raum für Kultur in Sydney, der jedoch eher an die lebhafte Energie eines japanischen Bahnhofskreuzes erinnert als an den anderen großen öffentlichen Raum der Stadt – die elementare Größe von Utzons urbaner Bühne auf der Opernhausvorplatz – der Igel am Hafen.
Ein ähnlicher Raum existiert im Herzen einer weiteren Erweiterung eines ehrwürdigen alten Museums in einer westlichen Metropole durch einen japanischen Architekten: Yoshio Taniguchis Erweiterung des Museum of Modern Art in New York im Jahr 2005, ein vierstöckiger Raum, der Kunst, Bewegung und Ausblicke in alle Richtungen vereint. Aber wo Taniguchis Raum kühl, frisch, zurückhaltend und geradlinig ist, ist das Äquivalent von Sydney Modern locker und breit, in warmen Farbtönen und weich. Während das MoMA die strenge Stille von Barnett Newmans Skulptur Broken Obelisk in die Mitte seines Atriums stellt, bietet Sydney Modern Video in Form einer neu in Auftrag gegebenen Arbeit der neuseeländischen Künstlerin Lisa Reihana.
Dieser Vergleich kann Aufschluss darüber geben, was das „Moderne“ von Sydney Modern beinhalten könnte. Sydney hat bereits sein Museum of Contemporary Art. Und obwohl die Art Gallery of New South Wales als größtes öffentliches Kunstmuseum des Bundesstaates zeitgenössische Kunst in Auftrag gibt und sammelt, ist ihr Aufgabenbereich weitaus umfassender. Die Moderne, die sich in diesem Gebäude manifestiert, ist kein Zustand, sondern ein Prozess – sich zu verändern und sich an einen breiteren kulturellen Zustand anzupassen. Hier ist die Begegnung zwischen Sanaas fließender räumlicher Sensibilität und seinem umgebenden Kontext – einschließlich der Knochen und Wurzeln der natürlichen Landschaft, dem infrastrukturellen Readymade des Öltanks und der tiefen Zeit der indigenen Besetzung – am überzeugendsten.
Sydney Modern ist locker, entspannt und zugänglich. Elegant, in feine helle Stoffe gekleidet, aber niemals overdressed; Sie tappt barfuß mit leichter Anmut sowohl über Infrastrukturbeton als auch über verwitterten Sandstein bis hinunter zum Rand des Hafens. Die lebendige Skulptur von Yayoi Kusama Blumen, die im Kosmos blühen ist die Frangipani, die sich lässig in ihr Haar gesteckt hat. Mit diesen Qualitäten kanalisiert das neue Gebäude den Sydney-Geist in seiner ansprechendsten Form: die natürliche, offene Umarmung der Stadt, zu jeder Jahreszeit und unter allen Umständen. Es macht nichts, dass der Hafen eine wunderbare Mischung aus Felsvorsprüngen, Verkehrsinfrastruktur, Luxuswohnungen und den Kriegsschiffen ist. Das Leben ist wunderschoen. Warum nicht auch Kunst hinzufügen?