Sheila Hicks – in Amerika geborene Textilkünstlerin, Pariserin seit 1964 und mit 87 Jahren en pleineforme – hat einen Plan für meinen Besuch, aber es ist mir nicht ganz klar, was es ist. Sie begrüßt mich vor ihrem Studio – das platonische Ideal eines gepflasterten Innenhofs im Quartier Latin, mit rankenbehangenen Gebäuden von erstaunlicher Schönheit, einem alten Brunnen, sogar einem älteren Herrn, der elegant auf einem Fahrrad aus dem Tor kommt. Mit dem sanften, aber entschiedenen Ton einer hochbetagten Dame, die genau weiß, was sie tut, zeigt sie auf verschiedene Fenster – Hier Hockney hatte ein Studio, Hier Tony Richardson, weißt du? Er war mit Vanessa Redgrave verheiratet. Hier Robert Carsen, der Opernregisseur. Balthus hatte sein Atelier aufgebaut Hier. Sie geht in gemächlichem Tempo auf den Hintereingang des Hofes zu. Hier Dr. Guillotin experimentierte. Er platzierte seine Ausrüstung Hier Siehst du und das Blut lief bergab, Hier. Er probierte es an Schafen aus.
Wir gehen auf die Straße. Es stellt sich schließlich heraus, über weitere Points of Interest (Hier, eine revolutionäre Zeitung wurde produziert), dass wir zum Mittagessen in das platonische Ideal eines Pariser Bistros gehen; Ich erwarte fast, dass wir mit Gertrude Stein zum Kaffee ins Les Deux Magots gehen. Wir werden auch endlich über ihre Arbeit als Künstlerin sprechen – wenn dieses eine Wort nicht zu fadenscheinig erscheint, wenn man an ein Oeuvre denkt, das Design und Zeitschriftenredaktion und Wandteppiche und Skulpturen und Weben und Malen und die Zusammenarbeit mit Architekten umfasst . Sie ist dabei, eine Ausstellung ihrer Arbeiten im zu eröffnen Hepworth Wakefieldnur das jüngste Kapitel in einem langen Leben, das 1934 in Nebraska begann. Ihre künstlerische Abstammung ist gewaltig: Sie reicht bis zum Bauhaus zurück, denn es war der große deutsche Maler Josef Albers, der sie in Yale ausbildete – Josef war der Ehemann der auch die große deutsche Weberin Anni Albers, die beide während der Weimarer Republik der Schule treu geblieben waren, bevor sie in die USA flohen.
Aber zuerst bin ich es anscheinend, der eine Frage beantworten muss. „An welche Farbe denken Sie, wenn Sie an Anni Albers denken?“ fragt Hicks, ihr schelmischer Blick durchdringt. Da ich spüre, dass es eine richtige und eine falsche Antwort geben könnte, gehe ich verzweifelt meine Erinnerungen an die Ausstellung in der Tate Modern im Jahr 2019 durch und murmele schließlich etwas darüber, dass mir tatsächlich keine bestimmte Farbe einfällt. “Exakt!” Sie sagt. „Die Farbe wirkt völlig willkürlich.“ Sie erzählt mir, dass es bei Albers’ Textilien vor allem um Struktur ging. Sie, Hicks, dagegen dreht sich alles um Farbe. „Farbe liegt mir im Blut! Eine Chacun-Sohn-Domäne!”
Über Farbe möchte sie heute sprechen. Wir besprechen das Sonnenblumengold meiner Bluse; ihr Hemd, blau wie der Pariser Himmel am ersten Frühlingstag des Jahres; das Buttergelb der Jacke, die sie letzten Montag bei der Stella McCartney-Show trug. Später, zurück im Studio – einer verlockenden Höhle, deren Regale mit juwelenfarbenen Garnrollen glänzen – wird unser Gespräch von gemurmelten Anweisungen an ihre Assistenten unterbrochen. Sie, vier von ihnen, sitzen um einen langen Tisch und verarbeiten große Längen Garn in Flammen und Scharlachrot und Grün und Blau zu üppigen Seilen, eine letztendliche Skulptur. Sie arbeitet, sagt sie, „wie eine Malerin. Ein bisschen mehr hier, ein bisschen mehr hier, mal drüber, zieh das raus. Es ist nicht wie an einem Webstuhl zu arbeiten, wo man ein Programm erstellt. Es ist intuitiv: Strich für Strich. Ich kann es jederzeit ändern.“ Sie murmelt: „A droite … Un peu moins … gieße ruhiger un peu l’orange …”
Was sie zum Beispiel nicht diskutieren möchte, ist die grundlegende und uralte Rolle des Webens in der menschlichen Gesellschaft, seine Funktion als Metapher, sein Platz im Mythos. An all das dachte sie vor vielen Jahren, als sie Ende der 1950er Jahre mit einem Fulbright-Stipendium durch Lateinamerika reiste und präkolumbianische Textilien studierte. Sie war von ihrem Professor für Kunstgeschichte in Yale, dem enorm einflussreichen, zu dieser Studienrichtung inspiriert worden Georg KüblerAutor von Die Form der Zeitder seinen Schülern nicht nur viele Dias von Mumienbündeln aus den Anden zeigte, sondern „wie ein wandelndes Mumienbündel aussah … ein faszinierender Mann, er leitete seinen Unterricht auf so kraftvolle Weise“.
Als Ergebnis dieses Unterrichts hatte sie mit der Rekonstruktion alter Webtechniken auf einem einfachen Webstuhl experimentiert, was ihren Einstieg in die Textilbranche ermöglichte, während sie gleichzeitig bei Albers Malerei studierte. Noch heute fertigt sie kleine Webereien auf einem einfachen Rahmen als eine Art Tagebuch an. Später zeigt sie mir einige dieser gewebten „Notizbücher“, in die sie Federn eingearbeitet hat, oder Maisschalen oder Jakobsmuscheln, wie sie von unserem Bistro-Mittagessen übrig geblieben sind, oder Zweige, die sie mit ihrer Enkelin im Jardin du Luxembourg gesammelt hat. Aber heute winkt sie mit all dem ethnografischen Kram ab, der sie früher interessiert hat. „Ich bin weitergezogen. Ich war schon 10 Mal um den Block! Ich habe es mir zur Aufgabe gemacht, Kunst zu arbeiten, zu machen, zu denken und zu machen, die es verdient, beachtet zu werden, weil es Kunst ist.“
Sie macht anscheinend keine hierarchische Unterscheidung zwischen Dingen, die für einen Platz in einem Gebäude hergestellt werden, Dingen, die für einen Auftrag hergestellt werden, und Dingen, die für eine Galerie bestimmt sind. „Ich spüre, dass Sie es nicht mögen, festgenagelt zu werden“, stritt ich ab. „Das würde mein Mann sicherlich sagen“, antwortet sie, schnell wie Katharine Hepburn. „Alles, was ich tue, ist nur für eine Person bestimmt“, sagt sie. Sie selbst natürlich. „Ich mag es, und ich mache es gerne.“ Der Rest – Gespräche mit Kuratoren oder Verlegern oder Architekten – das ist Nebensache. In den 1970er Jahren fertigte sie sogar Stickereien an Tafeln für die Innenausstattung der ersten Boeing 747-Flotte von Air France. Ihre Assistenten bei dieser Gelegenheit waren Nonnen aus einem stillen Karmeliterkloster. Sie brauchten die Arbeit. Der Markt für Kommunionsoblaten war am Boden.
Es gibt auch andere Geschichten zu erzählen: die Zeit, als sie alle armenischen Teppichhändler in Paris verärgerte, als sie Tonnen von Teppichen vom Auktionshaus Drouot kaufte, um sie in Stanley Kubricks The Shining zu verwenden (obwohl sie es nie waren). Und die Zeit, als sie das Magazin American Fabrics and Fashions redigierte, als sie es bekam Madame Gres ein schickes niederländisches Kunststipendium, weil der Modedesigner, so argumentierte sie, „eigentlich ein Bildhauer war“. Die kleine, uralte Mme Grès „fuhr mit ihrem Turban und ihrem Jaguar nach Den Haag und bekam die Auszeichnung und stieg in ihr Auto und fuhr direkt zurück“ – und übersprang ihre eigene Party. Und danach fertigte der große Couturier Hicks ein schwarz-rotes Kleid an (das Hicks bei ihrer Eröffnung in Wakefield tragen kann oder nicht). Grand Dame Sie saß mit Stecknadeln im Mund auf dem Boden, während Hicks zu ihr sagte: „Es ist mir so peinlich“, und Grès antwortete streng: „Madame, auch Sie sind eine Frau, die weiß, was es bedeutet, Ihr eigenes zu tun Metier.“
Aber Farbe: Josef Albers war der große Farbtheoretiker, seine Kurse zu diesem Thema berühmt – und Hicks unterrichtete seine Klasse später selbst in Chile auf ihrer Fulbright. Aber sie erzählt mir, dass das früheste Werk in der Wakefield-Ausstellung älter ist als ihr Unterricht bei ihm: Es ist ein Gemälde aus einem Sommer, den sie 1954 in Taxco, Mexiko, verbracht hat. Sie hatte bereits zwei Jahre an der Syracuse University gearbeitet, bis – und diese Geschichte wird mit einer gewissen Kaltblütigkeit vorgetragen, seine Tragödie wird für Hicks vielleicht durch die Zeit und das Nacherzählen abgestumpft – eine Freundin von ihr aus dem Kurs schlug vor, dass sie versuchen würden, nach Yale zu wechseln. Die Institution der Ivy League nahm damals, abgesehen von einer Handvoll Mädchen an der Kunstschule, „nur Jungen auf. Was wir dachten, würde Spaß machen. Nicht viel Konkurrenz, oder?“ Also hat ihre Freundin in den Osterferien ihre Mappen übernommen, „und es war Albers, der sie angeschaut hat. Er mochte ihre Arbeit. Er mochte meine Arbeit. Er sagte ‘Ja, steck diese Mädchen rein’. Und dann steckte meine Freundin in diesem Sommer ihren Kopf in den Ofen und vergaste sich.“
“Was mache ich jetzt? Ich wollte nicht zurück zur Schule, weil alle fragen würden, was passiert ist.“ Sie nahm sich diesen Sommer in Taxco Zeit, um darüber nachzudenken, und beschloss dann: „Ich gehe nach Yale, weil ich niemanden kenne. Ich muss niemandem antworten. Was passiert, passiert. Natürlich wusste ich etwas über Farbe, bevor ich nach Yale kam, weil Albers das in mir gesehen hat.“ Sie beschreibt, wie er wöchentliche Übungen für seinen Farbunterricht aufstellte, dann anonym die Arbeiten der Schüler einholte und Stücke auswählte, über die er im Unterricht sprechen konnte. „Und die meiste Zeit benutzte er meine Arbeit – anonym zog sie sie hoch und benutzte sie als Beispiele. Es gab also eine Art gegenseitige Wertschätzung – aber anonym. Du bist beim Thema geblieben. Es war kein Gender-Thema. Es war kein Rassenthema. Es war nichts davon. Es war Farbe.“
Und dann war da noch Anni Albers. Hicks lacht, als sie mir erzählt, wie sie als Schülerin von Anni Albers definiert wird. Kein bisschen davon. Als sie jedoch anfing, diese improvisierten Webstühle für ihr Studium der Kunstgeschichte herzustellen, stellte Josef Albers die beiden vor. Anni hat in Yale nicht gelehrt – es gab keine Webfakultät und schon gar keine Professorinnen. Josef „war nicht einmal sehr höflich. Er sagte: ‚Komm mit, Mädchen, sei um vier in meinem Büro, wir treffen mich mit meiner Frau.’“ Hicks, „wie ein dummer Student“, hatte keine Ahnung, wer seine Frau war. Der Typ, der neben ihr malte, zischte: „Du gehst nicht mit deinen Lehrern nach Hause!“ Und Hicks zischte zurück: „Ich glaube nicht, dass ich eine Wahl habe.“ Und was ist mit Anni Albers? “Oh, sie war nicht im Geringsten von meinen Sachen beeindruckt.” Sie spüren, dass Hicks sich nicht wirklich um die Vereinigung kümmert, dachte, dass sie nützlich sein kann, und sie ist nichts als eine Pragmatikerin, die Gelegenheiten aufgreift und nach niemandem arbeitet, außer nach ihrer eigenen Agenda. Und so verlasse ich sie, und sie wendet sich, vielleicht erleichtert, wieder den Forderungen der Flamme und des Scharlachrots und des Blaus und des Grüns zu.